Manuscrits Médiévaux d’Aquitaine

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Quelques repères stylistiques / Les illustrations

Bordures et marges

Dès la première moitié du XIIIe siècle, la décoration prend son indépendance vis-à-vis des initiales, pour s’épanouir dans les marges du manuscrit, nouvel espace de liberté que l’imagination des enlumineurs et de leurs commanditaires ne tarde pas à conquérir. En France et en Angleterre, la décoration marginale atteint son apogée au XIVe siècle, dans des compositions où se mêlent une faune et une flore réalistes ou imaginaires et des thèmes sacrés aussi bien qu’une iconographie profane, voire grivoise. Ces scénettes peuvent s’inspirer de proverbes, de jeux de mots, d’histoires populaires. Elles dépeignent tant des moments de la vie quotidienne que des épisodes tirés des répertoires comique, fantastique ou moralisateur. On nomme ces peintures marginales anticonformistes les drôleries.

L’enluminure parisienne semble avoir joué un rôle pionnier dans leur instauration. L’utilisation de ce système décoratif se généralise dans l’ensemble de l’Occident vers 1300, avant de décliner vers le milieu du XIVe siècle, malgré quelques réapparitions jusqu’à la Renaissance.

Indépendantes du texte et de son illustration, les drôleries prolifèrent autour des lettrines. Traitées avec humour, elles offrent des motifs variés, inspirés de la culture populaire (monstres, animaux, anthropomorphes, hybrides) et issus du répertoire profane propre à la culture aristocratique (thématiques de la chasse, des jeux courtois et de la musique). Pourtant, cette imagerie envahie majoritairement les livres de piété (Bible, psautiers, livres d’Heures) et non les œuvres comiques. Il ne faut pas s’en étonner car, au sein des manuscrits médiévaux, l’image n’est pas nécessairement une transposition directe du texte qu’elle accompagne. Tout de même, les drôleries constituent, pour une part, des gloses des miniatures pleine-page.

On y observe une tendance à dénaturer formes et figures. Deux motifs semblent avoir eu un succès particulier : l’homme nu et le visage sur pattes. L’influence des collections d’antiques (pierres précieuses figurées, etc.) tient une part dans les choix iconographiques des drôleries, mais d’autres emprunts proviennent de la littérature ; le monde animal, très présent, s’inspire le plus souvent du bestiaire et des fables, tandis que la matière de Renart, thème d’inspiration anticléricale, flatte les goûts des laïcs.

Les principaux thèmes (la chasse, les jeux, la musique, la danse, les scènes de jonglerie, l’amour courtois, l’hostilité envers le clergé, la figure du fou et le monde animal) marquent l’avènement de la représentation du quotidien, du profane, du divertissement. Ils valorisent le mode de vie de l’aristocratie laïque. L’exemple de la chasse est particulièrement révélateur : thème le plus fréquent dans les marges à drôleries, il reflète le rituel du pouvoir, indépendant du clergé et, dans bien des cas, rejoint la thématique de l’amour courtois. Les scènes de chasse figurent tant dans les manuscrits destinés à des laïcs qu’à des clercs ; comme souvent au Moyen Âge, la stricte séparation des mondes religieux et profane n’a que peu de sens.
Tout ici est retourné : le cerf poursuit le chasseur, les soldats en armure s’enfuient devant des escargots et l’âne enseigne les Écritures. Les gens d’église, les nobles, les bourgeois, les clercs, toutes les catégories sociales font l’objet de moqueries et de persécutions, toutes malmenées par un bestiaire exubérant.
La fonction principale des drôleries semble être la distraction et le rire, tant aux dépens des autres que de soi-même. Elles sont un remède contre l’ennui. Leur lien privilégié avec les livres de dévotion tient certainement à la monotonie de la prière des Heures. Le déclin de ces illustrations marginales pourrait alors correspondre à un nouveau rapport que les nobles lettrés entretiennent avec la lecture, considérée davantage comme un plaisir que comme un exercice rébarbatif.
Lentement, une relative standardisation s’instaure dans les décors de marges. A la fin du XIVe siècle, la prolifération des végétaux supplante progressivement les drôleries. Au XVe siècle, les bordures se couvrent d’antennes et de ramifications végétales. On n’y trouve guère plus autre chose que des motifs héraldiques, mêlés à des semis de fleurs, de ramures bourgeonnantes et de fruits, d’entrelacs de vigne et d’acanthe.
Sans être exclusive, cette tendance à l’effacement des scénettes dans les marges est manifeste et généralisée. Pour autant, on peut encore découvrir jusqu’au XVIe siècle, au détour d’une lecture, quelques personnages, quelques animaux, quelques monstres même, qui continuent d’habiter ces végétations exubérantes.
Dans le premier quart du XVe siècle, naît aussi un nouveau genre de peinture marginale. Il s’agit d’images qui viennent compléter les scènes des miniatures pleine-page. Ces compléments iconographiques développent les récits dans une même continuité spatiale sur l’ensemble des bordures. On assiste donc là à un enrichissement de la narration bien plus qu’à une simple décoration marginale.

Notices

Ms 0286 Bordeaux - F°1 : Lettrine ; Décor végétal
Notice iconographique
Voragine, Jacques de (1228?-1298)
Ms 0094 Bordeaux - F°23 : Décor végétal, animalier, humain et fantastique ; Lettrine
Notice iconographique
Ms 0094 Bordeaux - F°27 : Décor végétal, animalier et fantastique ; Lettrine
Notice iconographique
Ms 0094 Bordeaux - F°45 : Décor végétal et fantastique ; Lettrine
Notice iconographique
Ms 0094 Bordeaux - F°50 : Décor végétal, animal, humain et être fantastique ; Lettrine
Notice iconographique
Ms 0094 Bordeaux - F°53 : Décor végétal, humain et fantastique; Lettrine
Notice iconographique

Albums

ms0042_Agen
ms0171_Périgueux
G903_AD33
ms0094_Bordeaux
ms0095_Bordeaux
ms0730_Bordeaux
ms1780_Bordeaux

Encadrements et fonds

Les miniatures de l’époque romane présentent des cadres aux bordures rectangulaires peintes ou dorées et d’épaisseurs variables. Les scènes qui s’y jouent se déroulent sur un arrière-plan abstrait (bandes colorées, etc.) ou limité à quelques motifs et aplats colorés symbolisant le ciel ou la terre par exemple. Les personnages cernés de noir se détachent de ces fonds par contrastes colorés. Il arrive aussi, dans le cas de figures autonomes ou associées à des initiales, que ces personnages, souvent tirés de l’Ancien Testament, apparaissent sans cadre et pour seul arrière-plan le parchemin lui-même.
Ce type de compositions croît en nombre et en dimensions au cours du XIIIe siècle. Mais, il faut attendre la seconde moitié du siècle pour observer un renouvellement profond des miniatures, à la suite des manuscrits prestigieux parisiens, au premier rang desquels le Psautier de saint Louis, qui marque l’entrée de la peinture de manuscrits dans le gothique international. Dès lors, les figures élégantes s’animent dans des cadres rectangulaires dorés qui abritent des architectures gothiques stéréotypées. Les fonds eux-aussi sont dorés ou constitués d’aplats colorés sombres, chargés de motifs abstraits (entrelacs, treillis, carreaux, formes géométriques) plus clairs ou dorés.
Si les encadrements architecturaux stylisés disparaissent, le type de composition sur fond écran se perpétue tout au long du XIVe siècle. Ces fonds interdisent toute contextualisation ou localisation précise. Ce sont donc alors les détails du costume, les attitudes, les attributs et les architectures qui participent à resituer dans le quotidien des lecteurs des scènes souvent issues d’épisodes de l’Antiquité. Dans la seconde moitié du XIVe siècle, un type bien particulier d’encadrement permet de reconnaître aisément les productions issues des ateliers parisiens. Il s’agit du listel quadrilobé et tricolore (bleu, blanc, rouge) que l’on trouve dans les Décades de Tite-Live.
Dans la seconde moitié du XIVe siècle, la miniature italienne emploie des types de composition similaires, à ceci près qu’elle introduit la représentation de la profondeur et des tentatives de perspective. Les scènes et les attitudes sont moins stéréotypées et les physionomies plus épaisses qu’auparavant. On retrouve les mêmes caractéristiques dans certains manuscrits français de la fin du XIVe siècle, puis dans la première moitié du XVe siècle.
À partir du milieu du XVe siècle, l’influence naturaliste de la peinture flamande se généralise et imprègne la production française. Les fonds écran disparaissent au profit de paysages lointains ou d’intérieurs dans lesquels la profondeur et la perspective se font plus réalistes. Des architectures souvent simplifiées mais représentées en perspective cavalière se dressent dans des paysages idylliques ou dans des représentations urbaines. Petit à petit le vocabulaire architectural issu de la Renaissance italienne pénètre ces images, notamment dans les encadrements et les bordures.

Albums

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La grisaille

La grisaille désigne une technique picturale qui met en œuvre un camaïeu de gris dont l’éventail s’étend du blanc au noir. On parle de demi-grisaille pour désigner une grisaille rehaussée de couleurs (rouge, bleu, vert) dans l’intention de parfaire le modelé et de rendre les chairs, les cheveux, les vêtements, les fonds… Son usage couvre l’ensemble de la production picturale (peinture murale, enluminure, vitrail).
Elle apparaît dans les fresques de Giotto au début du XIVe siècle puis, dans l’enluminure française, chez Jean Pucelle, vers 1325. Employée à plusieurs titres (parti pris d’austérité religieuse, expression privilégiée du trompe-l’œil, jeux de volumes et de lumière) au gré des commandes dans la peinture monumentale, elle trouve dans l’enluminure un lieu d’épanouissement pour elle-même. Les enlumineurs l’y traitent comme un choix plastique et esthétique à part entière. Très appréciée dans les manuscrits luxueux parisiens jusque dans les années 1380, la grisaille disparaît ensuite. Elle réapparaît à partir de 1460 dans les prestigieux manuscrits exécutés pour la cour de Bourgogne. En Aquitaine, les peintures murales du château d’Aren sont un exemple de l’emploi tardif de la grisaille dans la peinture monumentale.
Contrairement aux six miniatures de la collection Marcadé, rehaussées d’or, les illustrations du Livre de la Chasse de Gaston Fébus conservé à la Bibliothèque du château de Pau ne reflètent pas exactement la réalité de la grisaille telle que décrite ci-dessus. Il s’agit davantage de dessins que de peintures. Pour autant, on les qualifiera de grisailles, dans une acception plus large du terme.

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