Manuscrits Médiévaux d’Aquitaine

http://manuscrits-drac.bnsa.aquitaine.fr/la-fabrique-et-l-art-du-livre/la-confection.aspx

La fabrique et l'art du livre / La confection

Introduction

On connaît assez peu dans le détail le quotidien des ateliers de confection des manuscrits du Moyen Âge. Au cours du temps, la nature même de ces ateliers, d’abord exclusivement religieux, puis également laïcs, a changé. C’est aussi le cas des textes eux-mêmes qui font l’objet de copies, religieux et profanes, anciens et contemporains. Plusieurs ouvrages du catalogue témoignent d’ailleurs de ces diversités. On y perçoit tout de même une organisation générale. Fabriqués au sein d’ateliers, les manuscrits médiévaux sont le produit d’un travail collectif, issu d’une chaîne opératoire dont les acteurs multiples œuvrent successivement à la préparation des supports (parchemin ou papier), à l’organisation du manuscrit et à celle de chacun de ses feuillets, mettant en dialogue le texte et l’image, à la rédaction du texte (scribes, copistes) et à l’enluminure (enlumineurs), à la reliure…

La chaîne opératoire

Le codex est un recueil de cahiers reliés, eux-mêmes formés par la pliure d’une ou de plusieurs feuilles, cousus les uns aux autres de façon à obtenir des pages individuelles de même format. La plupart de ces pages reçoivent du texte et des enluminures. L’élément essentiel du codex est donc le support, parchemin ou papier.

Le parchemin provient d’une peau d’animal (porc, veau, mouton, chèvre, âne, cheval). Il reçoit une dénomination spécifique selon l’espèce animale dont il est issu, suivant l’âge de la bête ou encore en fonction du traitement que la peau a subi ; on parle ainsi de vélin pour un parchemin obtenu par le traitement de la peau d’un veau mort-né ou abattu peu après sa naissance.
Une fois la peau choisie, elle est épilée. Pour faciliter l’arrachement du pelage, la peau est préalablement plongée dans le pelain (bain de lait de chaux). Puis, la peau est écharnée, c’est-à-dire raclée du côté chair, afin de la débarrasser des résidus carnés, souvent graisseux. Vient ensuite le ponçage, plus énergique du côté poil que du côté chair. Dans les derniers siècles du Moyen Âge, la technique du ponçage a atteint un tel degré de qualité qu’une peau de mouton (matière un peu grossière et assez bon marché) présente toutes les apparences d’une peau de veau. Enfin vient le séchage de la peau, tendue à cet effet sur des cadres dénommés herses ou châssis.

Quant à lui, le papier est un produit manufacturé, entièrement dû à l’industrie de l’homme. Au Moyen Âge, la pâte à papier est obtenue par le battage de vieilles étoffes. Après dilution à l’eau, elle est répandue sur un moule (forme) laissant s’écouler l’eau tout en retenant la cellulose, substance organique constitutive du papier. Une fois cette opération effectuée, on retire la feuille de papier de la forme et on la dispose sur une pièce d’étoffe (feutre). La feuille présente alors une face lisse (endroit ou côté feutre) et une face plus rugueuse (envers, côté trame ou côté forme). Pour atténuer cette différence et rendre la surface plus apte à recevoir de l’encre ou de la couleur, intervient ensuite le glaçage : lissage au moyen d’un polissoir ou d’une pierre d’agate.
A partir de la fin du XIIIe siècle, les papiers fabriqués en Occident comportent une marque de manufacture (le filigrane), constituée par l’empreinte pratiquée dans le papier par un fil métallique attaché aux fils de la forme. Le filigrane représente une figure quelconque, dont les sujets sont très variés : objet familier (un cor, une clef, une balance, etc.), tantôt une figure symbolique (fleur de lis, agneau, tour, croix, etc.), tantôt une lettre ou les initiales de nom de famille. Souvent il combine plusieurs de ces systèmes.
Habituellement, un manuscrit médiéval est entièrement constitué de parchemin ou de papier. Cependant, on rencontre des cas de manuscrits hybrides, qui s’expliquent par l’union de feuillets d’origines différentes, le renforcement de certaines parties des cahiers, la mise en valeur de certaines parties du codex…

Quel que soit le support choisi, vient ensuite l’opération du pliage. Les feuillets sont alors pliés une ou plusieurs fois afin d’obtenir le format souhaité pour le manuscrit. C’est à ce stade de la confection du manuscrit qu’interviennent les scribes et autres enlumineurs, au sujet desquels sont consacrés les dossiers suivants.

À la suite du travail d’écriture et d’ornementation des feuillets, ceux-ci sont enchâssés, cousus conjointement et simultanément au nerf par le relieur pour former des cahiers, unités de construction de tout ouvrage relié. Afin que ne se produisent, au moment de la reliure, des interversions dans l’ordre des cahiers, différents procédés de contrôle et d’agencement ont été développés. Le plus connu est celui de la réclame : groupe de mots ou de lettres que le copiste trace au bas de la face verso du dernier feuillet d’un cahier et qui constitue les premiers mots ou premières lettres du cahier suivant. Mais, le moyen le plus ancien, utilisé depuis l’Antiquité, consiste en la numérotation de chaque cahier.

Pour pallier toute éventuelle interversion des feuillets dans un même cahier, ce procédé est couplé à un système de numérotation double, semble-t-il à partir du XIIIe siècle, au moment où, le nombre d’intervenants se multipliant (copistes, rubricateurs, dessinateurs de lettres, enlumineurs), croissaient également les risques de désordres dans les feuillets. La modalité de numérotation la plus répandue consiste à combiner une lettre, qui numérote le cahier, et un chiffre romain minuscule, qui renvoie à la position du feuillet dans le cahier.

La dernière opération participant à la préparation du manuscrit médiéval est la reliure, c’est-à-dire l’assemblage des différents cahiers du codex et leur protection par des plats et un dos. Au cours du temps, le manuscrit a souvent perdu sa reliure originelle, celle-ci ayant rempli son office protecteur. Endommagée par les transports, les modes de conservation parfois indélicats et la simple consultation de l’ouvrage, elle a perdu le plus clair du temps toute efficacité et tout aspect esthétique. C’est ainsi qu’elle fut souvent remplacée par une nouvelle reliure, efficiente et mise au goût du jour.

L’habillage du livre était ordinairement réalisé au moyen de peaux de suidés, voire d’autres genres de cuirs (bœuf, daim, chèvre). Le fondement du plat est constitué de plaques (ais) en bois, sur lesquelles sont clouées lesdites peaux (couvrures) au moyen de clous à grosse tête (bouillons) destinés à protéger la couvrure des frottements. Ce dispositif de protection est complété par les coins, pièces métalliques fixées aux angles extérieurs des plats. Des fermoirs permettent de maintenir le codex fermé en attachant l’un à l’autre les bords des plats. Les cadres en laiton accueillent le titre de l’ouvrage, protégé par un morceau de corne translucide.

Certaines reliures médiévales ne comportent, en guise de couvrure, qu’une souple enveloppe de parchemin, doublée de toile, quand, à l’inverse, les ais de certains manuscrits particulièrement riches peuvent comporter des plaques d’ivoire travaillé ou de métal gravé, émaillé et rehaussé de cabochons en pierre semi-précieuse ou précieuse.
La qualité artistique de certaines couvrures laisse penser qu’elles n’étaient pas forcément réalisées dans le même atelier que le reste du manuscrit. Certains plats pouvaient également provenir de remplois de diptyques en ivoire antiques ou de manuscrits médiévaux plus anciens.

Notices

Processus contra omnes fugitivos civitatis Barbastri Procès contre les contumax de Barbastro
Notice manuscrit
Opera 1472 Oeuvres (1472)
Notice manuscrit
Ausone (0310?-0395?)
Ceremoniale Carmelitarum excalceatorum conventus Visitationis Burdigalensis Cérémonial à l'usage des Carmes déchaussés du couvent de la Visitation de Bordeaux
Notice manuscrit
Rousselet, Jean-Pierre (1677-1736)
Cartulaire et statuts de la ville de Libourne, dit "Livre velu"
Notice manuscrit
Ms 0616 Bordeaux : Perspective, mesures
Notice iconographique
Francesca, Piero della (1416?-1492)
Ms G903 Bordeaux : Lettrines bleues et rouges
Notice iconographique

Albums

msAA01_Libourne
G903_AD33
inc0016_Bordeaux
ms0001-1_Bordeaux
ms0001-2_Bordeaux
ms0094_Bordeaux
ms0095_Bordeaux
ms0616_Bordeaux
ms1130_Bordeaux
ms1780_Bordeaux

Le travail du scribe


Selon les époques, religieux ou laïc, le scribe peut être moine, secrétaire ou employé d’un libraire universitaire.

Le scribe : copiste et éditeur

Les textes des manuscrits sont rarement autographes. Le plus souvent, ils sont issus d’un travail de copie, destiné à enregistrer sur un support pérenne la pensée d’un autre, un texte souvent ancien, issu d’un ou de plusieurs manuscrits, pour mieux le conserver et le transmettre. À première vue, le travail du scribe relève donc davantage de la copie et de la médiation que de la création. On emploie d’ailleurs souvent le terme « copiste » pour l’évoquer. Pourtant, il fournit un véritable travail d’édition, puisqu’il s’agit pour lui de mettre à disposition de ses lecteurs un texte qui soit à la fois lisible par eux et pourtant conforme dans son contenu au texte original.

Concrètement, on observe souvent d’évidentes amputations, améliorations, augmentations du contenu exact du texte d’origine. Cela peut s’expliquer aussi bien par un manque d’attention de la part du copiste que par des modifications volontaires dans son travail de transcription. La façon dont le texte s’inscrit dans la page est constamment renouvelée et adaptée à chaque nouveau manuscrit. Elle est soumise à de multiples contraintes : matérielles (imposées par le volume et par la pratique et les outils de la transcription), économiques, esthétiques (canons, qualités du copiste et goûts du commanditaire), voire liées au texte lui-même (rythme, langues, etc.). Pour répondre à la finalité de lisibilité et au confort de lecture, le copiste doit veiller tout autant à rendre déchiffrable son écriture (signes graphiques) qu’à en permettre une lecture continue, qui n’entrave pas le lecteur dans sa tentative de compréhension du texte.


La réglure et le texte

Afin de bien comprendre la difficulté du travail de transcription, il suffit de partir du support sur lequel travaille le scribe. [lien vers le texte sur la fabrication du livre : division du codex en cahiers composés de bi-feuillets]. Le cahier composé de bi-feuillets induit un travail d’écriture discontinue ; le copiste ne peut écrire comme on rédige une lettre. Avant de poser le texte sur la page, il doit donc avoir déjà conscience du positionnement de ce texte dans la page. Pour y parvenir, il compose la page au préalable au moyen de la réglure, c’est-à-dire en marquant visuellement les frontières de son texte : lignes d’écriture (lignes horizontales) et cadre d’écriture (lignes verticales). Ces limites définissent également les marges et situent les espaces dédiés à l’enluminure.
A partir du XIIe siècle, les lignes de réglures sont tirées à l’aide d’une mine de plomb ou d’argent ; jusque-là, elles l’étaient à l’aide d’une pointe sèche, qui ne laissait aucune marque de couleur sur les feuillets et présentait l’avantage de marquer d’un même geste le recto et le verso du support. En comparaison, l’emploi de la mine de plomb ou d’argent oblige à exécuter un travail double.
A l’époque gothique, dès la fin du XIIe siècle, le mode de tracé des réglures évolue encore. Désormais, les lignes sont souvent réalisées au moyen d’une encre diluée ou à l’aide d’une couleur. Dès lors, les guides de l’écriture ressortent davantage sur le support et apparaissent comme un modeste décor.

Le copiste peut ensuite transcrire son texte qu’il tente de justifier, c’est-à-dire d’adapter le plus régulièrement au cadre défini par la réglure. Pour y parvenir, il est conduit à adapter la forme du texte en intégrant des abréviations, en jouant sur les espaces blancs ou en faisant varier la régularité du tracé des lettres par compression ou dilatation. La gestion du dernier mot de la ligne joue un rôle important dans la double préoccupation d’une régularité formelle du texte et de sa lisibilité ; ce mot peut dépasser dans la marge (inscrit en entier ou complété dans la marge et rejeté au-dessus ou en dessous de la ligne), être reporté en entier à la ligne suivante, coupé au niveau de la ligne de justification et repris au début de la ligne d’écriture suivante ou être abrégé.

 

Les outils du scribe

Malgré les nombreuses miniatures conservées représentant le scribe au travail, notre connaissance précise de ses gestes et de son attitude au moment de la transcription reste imprécise. Il semble que, jusqu’au XIVe siècle, le document à copier soit placé sur un plan incliné (un lutrin par exemple) ou sur une table horizontale. L’usage d’un mobilier incliné suppose que le traçage des lettres soit réalisé à main levée, particulièrement adapté au tracé des écritures ornées de pleins et de déliés. D’après les miniatures du XVe siècle, les scribes écrivent alors plus fréquemment sur une surface horizontale, la main posée.

Comme instrument d’écriture, les scribes disposent du stylet, de la mine de plomb ou d’argent, du calame et de la plume. Le stylet est réservé à l’écriture sur des tablettes de cire, qui sont utilisées comme supports pour les brouillons. La mine s’emploie surtout pour tirer des lignes de réglure, voire pour noter des indications pratiques ou pour transcrire des textes. Les deux ustensiles servant ordinairement à la transcription sont le calame et la plume. Le calame est un roseau taillé ; connu depuis l’Antiquité, il est encore en usage au XVe siècle. La plume est d’ordinaire une plume d’oie, dont le tuyau subit un ébarbage et dont la pointe est fendue en deux pour faciliter sa course sur le support. A l’époque gothique, cette partie pointue est biseautée à gauche, de manière à faciliter le traçage des lettres.

En raison de la taille précise de la plume ou du calame pour une bonne écriture, il arrive que les copistes fassent des essais sur les feuillets même des manuscrits. Nombreux témoignent encore de ces essais : répétitions de même lettres, de mêmes syllabes ou de mots identiques, production d’arabesques, transcription du mot probatio (essai) ou d’une citation, d’un adage, voire d’une courte prière. On les trouve le plus souvent sur le bord du feuillet ou sur des espaces appelés à disparaître une fois le codex réalisé.
L’encre présente généralement une teinte noire ou brune. Elle est fabriquée à partir de noix de galle ou de sulfate de fer délayé dans un liquide acide (vinaigre, etc.). Quand elle contient de la gomme arabique (liant), elle doit être réchauffée au moment de son utilisation dans la corne où elle est versée. Une encre rouge composée à base de minium sert également dans l’élaboration du manuscrit médiéval. Elle est utilisée pour mettre en évidence certains éléments du texte (rubriques, citations, etc.), mais a parfois servi également au traçage de la réglure.

Notices

Ms 0021 Bordeaux : F°165 : Judith et Holopherne
Notice iconographique
Ms 0022 Bordeaux - F°39v et 40 : Lettrines
Notice iconographique
Ms 0023 Bordeaux - F°41v : Lettrine
Notice iconographique
Grégoire I (pape ; 0540?-0604)
Ms 0049 Bordeaux - F°101v et 102 : Lettrines
Notice iconographique
Ms 0050 Bordeaux - F°96 : Lettrine
Notice iconographique
Ms 0812 Bordeaux - F°1 : Lettrine
Notice iconographique
Ms 0730 Bordeaux - F°10v : Prise de la tour de Rome par les Sabins
Notice iconographique
Bersuire, Pierre (1290?-1362)
Ms 0171 Périgueux - F°77v : Décor végétal ; Lettrine, bénédiction du font baptismal
Notice iconographique
Ms 0709 Bordeaux - F°92 : Lettrine
Notice iconographique
Séville, Isidore de (saint ; 0560?-0636)

Albums

ms0171_Périgueux
ms0094_Bordeaux
ms0730_Bordeaux

Le travail de l’enlumineur

Tous les manuscrits ne sont pas décorés ; ceux qui sont destinés à l’étude ou à l’enseignement ne présentent qu’une facture assez dépouillée et restent ainsi financièrement assez abordables. A l’opposé, les livres commandés par les dignitaires de l’Eglise et les princes laïcs, susceptibles de favoriser leur renom, reçoivent souvent une parure ornementale d’une telle richesse qu’ils en deviennent des objets précieux, de luxe, de collection, acquérant le statut d’œuvres d’art. L’exécution de cette ornementation revient à l’enlumineur, dont le travail succède à celui du scribe dans la chaîne opératoire de fabrication du manuscrit.


Quelques éléments de vocabulaire

Le terme « enluminure » vient, du latin illuminare (éclairer) ; à l’origine, un décor destiné à indiquer les divisions du texte, en un temps où l’on n’avait pas l’habitude de séparer les chapitres ou les parties d’un volume. On utilisait alors des lettres ornées, d’abord pour « éclairer » le texte, le rendre plus compréhensible, puis pour en augmenter l’attrait. Les premiers décors étaient de simples dessins à la plume et à l’encre noire, éventuellement rehaussés de rouge. Assez vite, on en vint à accorder autant de soin à la décoration des lettrines qu’aux illustrations proprement dites. Par abus de langage, on en vint à utiliser le terme d’enluminure pour désigner l’ensemble des éléments décoratifs et des représentations imagées exécutées dans un manuscrit pour l’embellir.
Quant à lui, le terme « miniature » vient du latin minium, encre de couleur rouge ou rouge orangé utilisée pour tracer les initiales, parfois le titre et les premiers mots d’un texte ou d’un chapitre. Par abus de langage, le terme a fini par désigner une peinture exécutée dans un manuscrit et plus particulièrement celle qui appartient à l’illustration proprement dite.
La décoration des manuscrits peut affecter certains éléments du texte, en particulier les lettres initiales des livres, des chapitres ou des paragraphes. Si l’initiale est tracée sur un fond peint, qui sert d’encadrement, et rehaussé d’or ou d’argent, on l’appellera lettrine. Si au contraire la facture décorative est plus sobre et l’initiale réalisée seulement en couleur dans un corps plus grand que celui du texte, elle portera simplement le nom d’initiale.

 

Le travail de l’enlumineur

Selon les cas, le travail d’enluminure peut être intégré au scriptorium ou dépendre d’un atelier laïc de peintres enlumineurs. Quoi qu’il en soit, l’enlumineur réalise son travail à partir des indications notées au préalable dans le manuscrit par le chef d’atelier. Selon son savoir-faire, ces indications peuvent être accompagnées de dessins préparatoires, d’esquisses, de modèles ou de patrons destinés à être copiés ou de dessins préparatoires. Sous la direction du chef d’atelier, plusieurs artisans œuvrent à l’ornementation du manuscrit (dessinateurs, coloristes, doreurs), qui remplissent chacun une fonction spécifique et interviennent à un moment précis dans l’exécution de la peinture.
La première étape de l’enluminure consiste à dessiner, à la mine de plomb, les lettres, les scènes et les figures qui doivent être peintes par la suite. C’est alors que se met en place l’architecture de l’enluminure à venir. Interviennent ensuite en premier lieu les enlumineurs des lettres et des marges. Une fois leur travail achevé, vient le tour du peintre d’ystoires, chargé d’exécuter les peintures à pleine page ou demi-page.

Le travail pictural débute avec la pose de l’assiette à dorer en vue de l’application du métal (or, argent, cuivre, étain) de la dorure. Cette assiette est une couche de fond servant à définir les limites du décor ou de la lettre à dorer et propre à recevoir la feuille métallique. L’assiette est constituée de bol d’Arménie, de blanc d’Espagne et de colle de poisson mêlés dans des proportions variables selon les ateliers. Une fois le métal posé et fixé à l’assiette, le doreur entreprend son brunissage (polissage), au moyen d’une pierre d’agate ou d’une hématite. Pour parvenir à réaliser de belles dorures, le parchemin de veau est préféré à celui de mouton, pour sa souplesse, sa finesse et sa solidité qui le font résister à l’humidité et garder un aspect très lisse. Pour cette raison, on a parfois inséré dans des manuscrits en peau de mouton, des feuillets en vélin, appelés à recevoir les riches ornementations dorées.
A l’intervention du doreur succède celle du peintre pour la mise en couleur des figures. Composées de pigments naturels (ocres, cinabre (rouge), orpiment (jaune), lapis-lazuli (bleu), azurite (bleu), cuivre (vert), noir de carbone, céruse (blanc de plomb), pour l’essentiel), mélangés à des liants de natures diverses, les couleurs sont appliquées selon des techniques différentes entre l’époque romane et l’époque gothique. Dans un premier temps, elles sont appliquées en couches superposées de tons purs. Les aplats de tonalité moyenne précèdent alors les tons sombres qui viennent suggérer les ombres. Puis, viennent les tons clairs, qui achèvent de donner leur modelé aux figures et aux vêtements. Des rehauts blancs ou clairs, appliqués ponctuellement viennent ensuite donner davantage de matérialité aux personnages en simulant les effets de la lumière.
À partir du XIVe siècle, il arrive fréquemment que la dorure, alors moins présente dans les fonds, soit employée pour rendre l’illusion de cette lumière. Elle sert ainsi de rehaut, apportant éclat à la réalité représentée. Elle est alors appliquée à la coquille, posée en traits fins et délicats. C’est à cette époque également que la gamme des couleurs s’étend et que la technique picturale évolue. Désormais, les couleurs sont appliquées pures ou mélangées et par petites touches, permettant des jeux de contrastes plus complexes et des effets de transparence plus délicats.

Notices

Ms 0094 Bordeaux - F°18 : Crucifixion
Notice iconographique
Ms 0094 Bordeaux - F°22 : Pentecôte
Notice iconographique
Ms 6529 Pau : Moulures ornées et Lettrines
Notice iconographique
Gaston III (comte de Foix ; 1331-1391)
Ms 0112 Bordeaux - F°37v : Homme menaçant un autre d'une hache
Notice iconographique
Hilaire (saint ; 0315?-0367?)
Ms 0125 Bordeaux - F°1 : Lettrine
Notice iconographique
Ancône, Augustin d' (1241-1328)
Ms 0167 Bordeaux - F°205v et 206 : Lettrines
Notice iconographique
Viterbe, Jacques de (....-1308?) / Pamiers, Jacques de (....-....)
Ms 0731 Bordeaux - F°1 : Décor végétal ; Lettrine
Notice iconographique
Bruni, Leonardo (1370-1444)  / Lebègue, Jean (1368-1457)
Ms 0001-2 Bordeaux - F°242v : Lettrine
Notice iconographique
Ms 0001-2 Bordeaux - F°284 : Lettrines
Notice iconographique
Ms 0001-2 Bordeaux - F°300v : Lettrine
Notice iconographique
Ms 0001-2 Bordeaux - F°314 : Lettrine
Notice iconographique
Ms 0001-2 Bordeaux - F°322 : Lettrine ; Esther et Aman
Notice iconographique
Ms 0095 Bordeaux - F° 22v : Pentecôte ; Lettrine ; Décor végétal
Notice iconographique
Ms 0355-1 Bordeaux - F°56 : Scène de jugement ; Lettrine
Notice iconographique
Justinien Ier (empereur de Byzance ; 0482-0565)
Ms 0730 Bordeaux - F°40 : La mère et la femme de Coriolan
Notice iconographique
Bersuire, Pierre (1290?-1362)
Ms 0730 Bordeaux - F°104v : Les Gaulois contre les Romains
Notice iconographique
Bersuire, Pierre (1290?-1362)
Marcadé 95 - Ascension
Notice iconographique
Fonds Marcadé

Albums

ms6529_Pau
ms0001-1_Bordeaux
ms0001-2_Bordeaux
ms0094_Bordeaux
ms0095_Bordeaux
ms0112_Bordeaux
ms0355-1_Bordeaux
ms0355-2_Bordeaux
ms0355-3_Bordeaux
ms0730_Bordeaux

Les imprimés

L’invention de l’imprimerie au début de la seconde moitié du XVe siècle aurait pu marquer la fin du manuscrit et des arts dont il dépend. Les choses ne furent pourtant pas si évidentes et l’engouement pour le manuscrit dépassa de loin les limites du XVe siècle. Rappelons que, dans les derniers siècles du Moyen Âge, outre ses fonctions usuelles, le livre manuscrit enluminé était devenu pour une part un objet de luxe, un marqueur social et, pour les plus aisés de ses commanditaires, une pièce de collection. On conserve de nombreux exemples de manuscrits enluminés du XVIe siècle et nombre d’entre eux témoignent même des soucis esthétiques propres non plus au Moyen Âge mais bien aux recherches de la Renaissance.
Par ailleurs, les premiers imprimés (incunables) conservent la présentation du manuscrit, seule forme alors concevable. Ils se veulent aussi parfois hybrides. Les enlumineurs se voient alors réservés le soin d’y exécuter les initiales et la décoration marginale. Le parchemin, plus adapté à recevoir la peinture, continue ainsi d’être employé dans les imprimés jusque dans les années 1530. En outre, les caractères typographiques utilisés au cours de cette première période imitent ceux employés à la même époque par les scribes : la gothique de forme est réservée aux textes sacrés et aux ouvrages liturgiques, tandis que les textes en langue vernaculaire et les ouvrages usuels se voient attribués la gothique bâtarde. Ainsi, nombre d’incunables peuvent être confondus, à première vue, avec des manuscrits.
Mais, à l’inverse, une part des imprimés présente, dès le XVe siècle, un aspect très moderne. Les deux incunables des Œuvres d’Ausone de 1472 et 1499, conservés à Bordeaux (inc. 16, 194), témoignent de cette distance prise parfois très tôt avec le livre manuscrit. Ils illustrent aussi la faveur accordée alors par les humanistes aux auteurs classiques. On y remarque l’emploi des caractères romains, qui avaient ressuscité la minuscule caroline, redécouverte justement par les humanistes. Les deux exemplaires offrent des choix de mise en page particuliers, qui rendent l’imprimé de 1472 plus lisible que celui de 1499 : bien que dense, le texte y est plus aéré et clairement structuré par la justification à gauche, par l’emploi de la ponctuation et par l’usage des capitales pour les initiales et pour les têtes de chapitre. On note que l’exemplaire de 1499 présente un titre en caractères gothiques.
On peut chercher à comprendre le déclin du manuscrit enluminé pour diverses raisons dont certaines sont toutefois liées à l’avènement de la typographie. La raison la plus évidente semble venir de ce que l’imprimé répond plus efficacement aux besoins qui ont donné naissance au manuscrit enluminé. La régularité des caractères typographiques assure une meilleure et plus régulière lisibilité, tandis que la multiplication des tirages permet une diffusion plus large des exemplaires donc une transmission accrue de la connaissance et par là même l’assurance de sa conservation en des lieux multiples. La démocratisation de l’usage des livres imprimés s’est accrue avec la réduction du coût de fabrication inhérente à l’emploi systématique du papier. Enfin l’effort de fabrication s’est vu, lui aussi, réduit. Désormais, le labeur du copiste, long, pénible et donnant naissance à un ouvrage unique, laisse place à une fabrication rapide et multiple.

Pourtant, les enjeux techniques et économiques ne sont certainement pas les seuls responsables de la décadence du manuscrit enluminé. L’expansion de l’imprimerie s’accompagna d’autres progrès majeurs pour les arts et leur diffusion, au premier rang desquels ceux liés à la gravure. Ayant connu son premier développement en Allemagne et aux Pays-Bas, elle gagna rapidement l’ensemble de l’Occident et participa largement la diffusion des formes artistiques nouvelles.

Notices

Opera Ausonii 1499 Oeuvres d'Ausone (1499)
Notice manuscrit
Ausone (0310?-0395?)
Marcadé 71 - Pentecôte et dons de l'Esprit Saint
Notice iconographique
Fonds Marcadé

Albums

ms0509_Pau
inc0016_Bordeaux
inc0194_Bordeaux